?身為台灣人就一定要了解「台灣文學史」嗎？
對於一般人而言，台灣文學是什麼也許「沒有那麼重要」，即便我們似乎都很難說出「台灣文學一點都不值得關心」，但我們依然必須去回應一個問題：
為什麼一個當代的台灣人，需要知道這塊土地上、過去那一群作家們茶壺裡的風暴？
這麼說並不是在抱怨「現代人都不關心文學、不關心台灣的過去」，而純粹只是那些台灣文學史上發生過的事，很可能與當前的生活並不直接相關。
即便對於一個文學愛好者來說，我們依然可以追問：台灣文學史這段「塵封的回憶」，真的有這麼重要嗎？撇除身為一個台灣人的文化、道德責任，除了「充值台灣價值」，文學真正能給人的養分，台灣文學確實能給嗎？
即便如此，我們依然見到台灣文學在這幾年以更多元的樣貌出現在生活中。台灣的前輩作家如鍾肇政、葉石濤，抑或早已在課本中為人所熟知的鍾理和、黃春明、白先勇等，都慢慢地進入了人們的視野。各地的文學場館開設不同展覽、舉辦講座與活動，邀請民眾進入這些作家所構築起來的文學世界。電影、影劇、桌遊、展覽，以及新的書籍，都在努力翻新讀者對於台灣文學的認識與想像。
所以，了解台灣文學史，到底可以為我們帶來什麼改變呢？
帶著這樣的疑問，我們訪談了在與點堂開設將近三年「台灣文學史」系列課程的作家朱宥勳老師。在台灣文學的推廣上，我們看見他同時著書、經營YouTube頻道、舉辦線上課程。這是一個與社會對話的漫長過程，而朱宥勳老師在其中的思索，也許可以讓我們找到一點答案。
?是文學史也是精神史
朱宥勳認為，台灣文學史「基本上可以當成台灣人的精神史來閱讀」。
講述台灣文學史，並非僅是不同作家的「大點名」，事實上，「事件」比單一「個人」都重要許多。
團體內部的流變、不同團體之間的互動都耐人尋味，而這些背後更有著巨大的政治因素——國民政府播遷來台之後的種種政治措施。在台灣文學史上大大小小的論戰，表面上是討論文學作品，實際上則是作家、評論者、統治者多方角力，並以各自的認同，對族群與文化進行定義的過程。
例如，曾經對台灣影響甚鉅的省籍情結問題，朱宥勳提到，在受其影響的「台灣文學正名論戰」之中，有一位陳樹鴻提到，他認為真正的認同分裂，並不是本省人與外省人的分裂。真正的分裂是每一個人身上的，關於「自己是什麼」和「他認為他是什麼」之間的分裂。
「意思是，不管你的身分，如果你認為你就是住在這裡，就是要在這裡安居樂業，為自己的這個家鄉思考，不管你採取什麼政治立場，你認定你就是一個活在台灣的人，並且你對這個身分沒有任何的其他意見的時候，其實你本身是一致的。
我認為這個說法已經很漂亮的迴避了當時省籍衝突的看法，但當時（這個說法）還是很理論性的思考，並非主流。我們可以看到1980年代已經有人這樣說了，我們現在可以用很常民的語言去說明這個概念，但回到歷史，你會看到你現在習以為常的一切其實都有一個發展過程。」
生在台灣就是一個理所當然的台灣人，這個認同並非一直都這麼自然，而是過去人們反覆辯論、思考的結果。
?誰是文學英雄？
文學史中，同樣受到政治與意識形態影響的，還包括收錄與不收錄的標準。誰能夠被文學史寫下、誰不被寫，究竟誰能決定？朱宥勳指出這樣具有「邊界」的價值觀判斷、有著排擠效果的書寫，正反映了台灣文學史的「民族主義」特質。
「文學史其實具有我國文化『封神榜』的使命，他是塑造國家文化認同的一部分，放進文學史的行為實際上是選擇了我國的文化英雄，因此被收錄進來的，必定需要在文化上找出對該國文化的特定意義。」
確實，任何一國的文學史都無法與當下的政治與社會議題脫離，台灣文學史當然也不例外，它「非常非常的政治性，被迫一定要與政治思潮互動，要不是抵抗他，就是要閃躲，不然就是合作，一定都繞著政治軸心走。」
朱宥勳常常在上課時與學員說，觀察網路上的筆戰，例如統派、獨派、左派的種種論述，其實都可以在過去的文學論戰之中，看見早已存在的論述模式。
「後來的人並沒有一直都在發明新東西，我們很大程度仍在過去的格局上發展。」若能掌握到過去文學史上的論述、派系與脈絡，就能夠一定程度理解當下台灣政治社會中的各種言論，究竟是基於何種立場發聲，並試圖產生何種作用。
?跳脫傳統文學史的框架
朱宥勳今年八月起開設的「國寶級作家與他們的產地——戰後至解嚴前台灣文學」，分別介紹反共、跨語世代、現代詩、女性、現代主義、神州與三三、鄉土文學、台灣正名論戰、後設小說等文學史重要議題，時間則從戰後1945年跨越至解嚴前1987年。對專業人士來說，這是當前台灣文學史較為主流的議題與時間分期，然而魔鬼正藏在細節裡。
在講述台灣文學史時，朱宥勳並非以作家為核心介紹，而是介紹各個文學流派的形成，乃至互相影響所構築出的論述及作品，並介紹許多他認為「有趣」的遺珠。朱宥勳舉了一個例子：
過去白話新詩出現時主張「我手寫我口」，但為什麼台灣1960年代的現代詩寫得如此艱澀？
這裡的問題是，我們曾有過創作「大白話、淺顯易懂」的新詩主張，但為何在六零年代卻出現了一些非常難讀懂的作品？
比如洛夫的〈石室之死亡〉，以下節錄：
祇偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔住
在清晨，那人以裸體去背叛死
任一條黑色支流咆哮橫過他的脈管
我便怔住，我以目光掃過那座石壁
上面即鑿成兩道血槽
我的面容展開如一株樹，樹在火中成長
一切靜止，唯眸子在眼瞼後面移動
移向許多人都怕談及的方向
而我確是那株被鋸斷的苦梨
在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲
朱宥勳翻閱1950年代報紙，發現從日治時期就存在的本省古典詩人，與外省系統于右任等文人合流，新詩被這群古典詩人批評為「不具門檻與專業」的作品。為了回應這種「不入流」的批判，新詩創作者嘗試做出區隔、突出專業，最終的方案就是「現代主義」這樣追求艱澀，甚至能標榜「國際化」的創作風格。
「你如果回到50年代的時候，去看他們的報紙，他們的古典詩版面比新詩版面在報紙上還要大。你講詩壇的時候，你講到的是古典詩，而不是新詩。」
「所以大概到60年代，他才慢慢轉型。這個時候新詩面臨一個困境：所有的古典詩人都在嘲笑你們，你們這東西沒有門檻，你們就沽名釣譽，隨便寫個兩行，撇一撇你就說你是詩。所以這個時候新詩詩人要表示自己的專業，他要變難，而且他要變成另外一種難，你不能變成跟古典詩一樣難，不然無法區隔。」
?撿拾消逝河床上的遺珠
又或是在日治時期新舊文學論戰中，出現了一個在「白話文」與「台灣話文」兩方勢力中，兩邊不討好的古典文人鄭坤五。鄭坤五在與白話文提倡者張我軍論戰時，主張「平易之文」，也就是用中國章回小說的筆法，去達成支持白話文的知識份子所希望的「啟蒙民智」。
「你想要普及，就用章回小說的語法來寫，像是《三國演義》或是半文不白的戲曲，這些在台灣民間更受歡迎的語言。而且看到文字，也能夠用台語念，也夠白話，不像文言文這樣文謅謅的。你想要傳播普及新知，你只要改他的情節就好了。」
這個想法不受張我軍接受，因它是古老的語彙、不夠現代。可以想見的，在台灣話文派看來這也不是個明智之舉，因為這不夠台語。結果這個不被接受的主張，卻在鄭坤五的筆下被完成了。他寫了《鯤島逸事》，藉由故事情節「破除被雷劈死是業報」的舊思維，而指出這純粹只是因為在空曠田地上拿著金屬製品所致。
「這（指鄭坤五的主張）其實是一個曾經存在的可能性與傳統，而且他真的做出成績了，但戰後就不見了，因為完全被白話文洗掉了。」
這些觀察，突破了過去「古典」與「現代」兩個研究流派的框架，展現當時文壇互動與人們對未來的思索與創造，同時也為當下的我們示範了未來的可能性——
「有時候會覺得，這是某種基因庫的保存，過去的東西都可以成為我們的靈感，把它拿回來再玩一個別的可能，誰知道會發生什麼事？」
?文學流派就像手搖飲
當然，對於文學讀者來說，朱宥勳說，「閱讀文學史，毫無疑問會讓你成為一個更厲害的讀者」。
時常讀者只會看到孤立的一本作品，但不知道更深入的「門道」怎麼看，朱宥勳認為這些倒不複雜，當他說明哪些主要流派和文學理念，更說明如何互動之後，他要強調的是：這種種互動，都會影響到當代的人們如何寫作。
朱宥勳時常使用一個比喻，那就是所有的文學作品都可以當成是一杯手搖飲料，這杯飲料中什麼都有，那些添加的茶、奶、水果，就是文學史上曾出現的流派。有時候會有屬於作家自身的獨特性，但也都受到過去文學流派的影響。這杯手搖飲喝下去，讀者就會理解這部作品原來是由此構成。
例如前幾年很紅的楊双子的《花開時節》，大多數人可能是受到GL小說標籤的影響，所以很感興趣，但對熟悉文學史的人來說，第一反應是：從來沒有人這樣寫日治時期。
「這些作品長成這樣，可能都有所繼承，有所對話，文學史不是為了講很多人名跟年代，是為了跟你說，有哪些主要的流派或文學理念，是怎麼互動的，這些流派最後都會影響我們現在的人的寫作。」
過去描寫日治時期多以現實主義呈現底層人民生活，例如賴和的〈一桿秤仔〉，但卻沒有中上階層的描寫，而《花開時節》卻描寫了超級精英的漢人地主家族。我們要先知道過去作家習於描寫的面向，才能理解新作品創造了什麼價值。因此閱讀台灣文學史對於文學讀者本身就是很有幫助的事。
?品味的校準與擴展
另一方面，也許是受到歷史學與社會學訓練鍛鍊出的多重視野，朱宥勳認為，相較於一般歷史學廣泛認為「萬物皆有歷史的觀點」，文學史會先有一層「品味的篩網」。
「文學史就是從價值判斷始、價值判斷終」，先問什麼是文學，其他的全部排除。朱宥勳的教學方法，就是主動揭露文學史「後台的邏輯」。
為什麼台灣文學的代表人物總是那些人？很多學員（甚至包括他自己）都常常覺得有些作品並不完美（甚至很難看），但為何還是會被納進文學史的邊界裡？
「為什麼你講來講去，就只知道黃春明白先勇？就是因為有個文學史在那邊中介嘛。每個人都告訴你他是國寶，那，你不知道他的機制時，你就很容易說，對他是大師看不懂好像是我錯。我把後面的資料庫和程式碼翻開給你看，我會給你看鬥贏的人，也會給你看鬥輸的是哪些人。」
那麼「難看」（或無法理解）的作品呢？
「當他進入到文學史，就代表他已經經過了某種認可，至少有人覺得他是好看的；有些人覺得，他在某個理由上是夠好的。我們在這裡會實際讓你看到各式各樣「好看」（的標準）。」
那套機制形成與篩選的過程，就是他要讓學生看到的。也許會有人覺得不好看、看不懂，但知道了其形成的脈絡，才能更客觀、有憑有據的做出自己的選擇。朱宥勳致力的，是將「推翻的可能性與選擇權，交由聽者決定。」
先說明機制的篩選規則，繼而在資料庫的大量累積之後，朱宥勳將藉由閱讀文學史，進行「品味」的校準與擴展，而所謂「品味」，簡言之就是「區分細微差異的能力」。
「對於外行人而言，一百塊的紅酒和一萬塊的紅酒可能沒有差別，而厲害的人能夠說明不同年分紅酒的『細微差異』，不僅是好喝與否。」一般讀者當然只需顧慮文學喜不喜歡、好不好看，但如果希望自己是個品味更好的人，在閱讀文學史，接觸大量不同流派之後，將會學會比「好看」更深一點的東西，就是「區分差異」。
朱宥勳很害怕「小說就是要好看」的說法：「不同種的好看其實是不同的細微差異，難看也有不同的難看，這裡面有很多光譜，我覺得這是大家可以將自己的感知度再磨得更銳利的方法。」
經過學習不同的「好看」標準，能夠讓人看見自身品味的構成，也能夠更加擴大視野。朱宥勳很有成就感的經歷，是在一堂「1980年到2000年原住民小說崛起」的課程中，介紹了霍斯陸曼・伐伐的作品，「大部分同學都沒有看過，但看過了都非常驚艷，他就是有一個特別的生命力和寫法，是你從沒想過的。」
他希望讀者們「回去歷史裡面吧，回去看這一票榜單，你會有機會打開觸角，去看見你還有可能喜歡的東西。當然如果你只是再次確認了『我就是喜歡這些』，也沒有關係，那你就更了解了自己是個怎麼樣的讀者。」
?下一本台灣文學史
身兼文學創作者與「文學科普推廣者」的朱宥勳發下宏願，期待自己在這幾年的累積上，能夠寫出一本新的台灣文學史。
他認為，某種程度上文學史其實也是一種基因庫或種子庫的保存，他在準備課程時，時常看到許多論述或作品，都十分有趣，卻未能納進文學史中。而這些曾經存在而消逝的基因，對於豐富的生態來說，自然有著不可磨滅的價值。
「文學中最重要的應該是趣味性，不一定是通俗的趣味，可以是思想的、某種洞察人情世事的趣味。」
那本未來的台灣文學史中，將會有他所在意的各種有趣而未被發現的文學支流，也會有他作為創作者與「文壇中人」所提出的，創作視角與「業界」視角，這本台灣的「新封神榜」，想必也會十分好看吧。